Theodoros – Mircea Cărtărescu
Editorial: Impedimenta, 2025 / Traducción: Marian Ochoa de Eribe
Debate Club de lecturas Galapagar: Viernes 19 de septiembre 2025 – 19hrs, Biblioteca Municipal “Ricardo León” de Galapagar
Resumen y Análisis preparado por
Miguel Ángel Serrano Cabrera, Cercedilla, Madrid.
Análisis de la novela
“…puesto que los poetas, los enamorados y los locos tienen la capacidad de transformar el sueño en esa alucinación mucho más extraña que llamamos realidad.”
Theodoros, Mircea Cărtărescu.
“Ten siempre a Ítaca en tu pensamiento.
Tu llegada allí es tu destino.
Mas no apresures nunca el viaje. Mejor que dure muchos años y atracar, viejo ya, en la isla, enriquecido de cuanto ganaste en el camino sin aguardar a que Ítaca te enriquezca.
Ítaca te brindó tan hermoso viaje.
Sin ella no habrías emprendido el camino.
Pero no tiene ya nada que darte.
Aunque la halles pobre, Ítaca no te ha engañado. Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia, entenderás ya qué significan las Ítacas.”
Fragmento de Ítaca, Konstantínos Kaváfis.
“El poder tiende a corromper y el poder absoluto corrompe absolutamente” Lord Acton, historiador británico, 1887.
“¿Y cómo podría la monarquía ser algo respetable, cuando el monarca puede hacer lo que le plazca sin control? Porque incluso el hombre más virtuoso, si fuera exaltado a tal cargo, se desviaría de los pensamientos mesurados…” Historias, Heródoto.
“Los tres incentivos fundamentales que dominan la vida del hombre en la sociedad y rigen la totalidad de las relaciones humanas, son: el amor, la fe y el poder; de una manera misteriosa, están unidos y entrelazados. Sabemos que el poder de la fe mueve montañas, y que el poder del amor es el vencedor de todas las batallas; pero no es menos propio del hombre el amor al poder y la fe en el poder. La historia muestra cómo el amor y la fe han contribuido a la felicidad del hombre, y cómo el poder a su miseria.” Teoría de la Constitución, Karl Loewenstein.
Portada libro, Ed. Impedimenta. Ilustración: Dan Hillier
Theodoros es una novela inclasificable, una suerte de hibrido entre la epopeya histórica, novela de aventuras, fantasía mística, ensayo teológico y confesión espiritual. Cărtărescu no escribe una novela histórica al uso, sino una historia deformada por el mito y el delirio. Es una obra polifónica y profundamente apocalíptica donde el autor traza un universo propio, en el que historia, mito, filosofía y teología se funden para reflexionar sobre la condición humana, el poder, la fe y la locura. Es posible que el tono apocalíptico de Theodoros esté intensamente vinculado al contexto en que fue escrita, que incluye la pandemia de COVID19, y más aún, el confinamiento y el aislamiento personal del autor. Esto no solo influye en el contenido, sino también en la atmósfera, el simbolismo y el impulso creativo de la novela. Cărtărescu ha declarado en entrevistas que escribió Theodoros durante el confinamiento de 2020–2021, en un clima de encierro, miedo y sensación de fin de ciclo. Ese encierro personal coincide metafóricamente con el encierro del protagonista en la fortaleza de Magdala. Al igual que Theodoros espera su final rodeado por los ejércitos de Napier, el autor está sitiado por un mundo paralizado por una plaga. Esto produce una atmósfera de urgencia espiritual y existencial, donde todo parece anunciar una especie de «Juicio Final», tanto personal como colectivo. La narración se convierte en un acto de resistencia frente a la disolución de todo lo demás. Está claro que la literatura no detiene la destrucción, pero puede transformar la memoria del final en un relato que siga hablando a otros. En el capítulo 17 se describe la epidemia de peste bubónica que asoló Bucarest en 1832-33, capítulo lleno de cuerpos enfermos y cadáveres, visiones febriles, descomposición moral y violencia delirante. Esa epidemia parece que derrumba los axiomas sobre los que se construyen las ficciones éticas, jurídicas y políticas que dan forma al cuerpo social. En cierto sentido la pandemia no es un tema central en la novela, pero sí una lente simbólica que muestra en algunos momentos el mundo como enfermedad, el poder como infección, el cuerpo social como carne en descomposición. La peste simbólica está encarnada en Theodoros por sus delirios de grandeza, su violencia, su obsesión por salvar a un pueblo que, paradójicamente, destruye. Todos son síntomas de una enfermedad que parece política, teológica y corporal al mismo tiempo. Cărtărescu ha dicho que escribir Theodoros fue su modo de sobrevivir al aislamiento, de “construirse un mundo mientras el otro se venía abajo». El impulso totalizante de la novela puede leerse como un esfuerzo de restaurar un mundo coherente a través de la imaginación, frente a la fragmentación de la realidad pandémica. Es posible que en Cărtărescu la escritura de Theodoros se convierta en un acto demiúrgico, desesperado, mesiánico, tal como lo es el reinado del propio Theodoros. Más que un apocalipsis bíblico o político, quizás lo que Cărtărescu presenta es un apocalipsis del yo, con la caída de un hombre que quiso ser Dios, que confundió fe con voluntad, redención con soberbia. El final solitario del protagonista, rodeado de sangre, visiones y silencio, recuerda al clima psicológico de la pandemia: soledad, introspección brutal y, en cierta manera, necesidad de juzgar toda una vida bajo la sombra del fin. En momentos de crisis la literatura puede ser un refugio creativo, pero también una forma de ordenar el caos, de encontrar sentido en un presente que parece carecer de él. El escritor se convierte en una suerte de cartógrafo de lo invisible. Quizás, desde esta perspectiva, podríamos considerarla una novela pandémica.
Elipsis. Dan Hillier
La novela se estructura en tres partes (Tudor, Theodoros y Tewodros), que no solo representan cambios de nombre, sino mutaciones de identidad. Cada nombre corresponde a un yo narrativo distinto con sus propios códigos morales, metas y modos de relacionarse con el mundo. La novela sugiere que la identidad es, en gran medida, un relato que nos contamos a nosotros mismos hasta internalizarlo. Igualmente, se sugiere que la personalidad está construida a partir de ese relato y está en permanente reescritura, aunque sus capítulos iniciales, la infancia y las primeras heridas, sigan dictando el tono de todo nuestro libro autobiográfico. Cărtărescu nos muestra que la personalidad no se reinventa por decreto, que es maleable en su expresión pública, pero profundamente conservadora en su estructura emocional. En la novela el núcleo psicológico permanece constante (el orgullo herido, el ansia de trascendencia, la necesidad de legitimación), y las heridas y carencias de Tudor siguen vivas en el emperador Tewodros, aflorando en momentos de paranoia, violencia o necesidad de aprobación. El cambio de nombre no es sólo una maniobra política; también es un acto que busca transformar la realidad. Más que una evolución lineal parece que nos muestran una superposición de máscaras sobre el mismo rostro. Tudor se convierte en Theodoros y en Tewodros en un proceso de transfiguración mesiánica bastarda, donde el protagonista reescribe su pasado para justificar su presente; su “transfiguración” culmina en la inversión total del ideal mesiánico. Es el salvador que no salva, el iluminado que oscurece, que asume los atributos y símbolos del mesías, pero en clave corrupta, ambigua y destructiva. El abuso de drogas desde la infancia puede jugar un papel coadyuvante en la configuración de la personalidad de Theodoros, en el sentido de alimentar la faceta mesiánica y delirante del personaje, reforzando su autoimagen como figura elegida; en reducir la empatía, acortar los frenos morales y facilitar actos brutales que en un estado de sobriedad quizás encontrarían resistencia interna; en integrar la huida química ante la frustración como estrategia vital; en cristalizar la transición de líder activo y calculador a figura aislada, paranoica y autodestructiva; en reforzar la convicción de que sus estados alterados son pruebas de su conexión especial con lo divino. El consumo precoz y abusivo no es presentado como la causa única de la personalidad tiránica de Tewodros, pero sí como un factor de vulnerabilidad que acentúa su impulsividad, la dependencia de la evasión, su gusto por los estados de conciencia alterados, una amplificación de su narcisismo, la reducción de sus frenos morales y la desconexión del juicio realista. En clave literaria anticipa el desenlace, ya que un hombre que empezó su vida acostumbrado al exceso difícilmente podrá gobernar y gobernarse desde la moderación. Funciona además como símbolo narrativo de su caída pues, cuanto más hondo se adentra en la intoxicación, más se aísla de la realidad y más se encierra en el mito de sí mismo.
Madre e hijo. Dan Hillier
Casi podemos ver Theodoros como un poema épico en prosa con una estructura de libro de aventuras, o quizás como una novela de relatos, o como una novela picaresca, o como una novela posmoderna, llena de ironía y de distancia. Cărtărescu despliega un barroquismo recargado, lleno de ornato, erudición, hermetismo, metáforas audaces y complejas. El estilo es audaz, hiperbólico, por momentos exaltado, torrencial, con una imaginación onírica desbordante, unas veces pictórico, otras epistolar, otras musical con ritmo de salmos o himnos bíblicos, de frases largas, con uso frecuente de repeticiones, enumeraciones hipnóticas y ensoñaciones místicas, con un uso exuberante de imágenes y simbolismo sacro. Algunas escenas violentas son extrañamente horrorosas y hermosas al mismo tiempo, siendo probablemente tributos a la estetización de lo repulsivo en las artes plásticas barrocas. Theodoros, en su versión original, está escrita con gran virtuosismo en idioma rumano antiguo del siglo XIX mezclado con rumano contemporáneo, con bastantes palabras, giros lingüísticos y expresiones arcaicas y regionales que pueden resultar desconocidas incluso para un hablante nativo del rumano actual. Cărtărescu crea un lenguaje específico que corresponde a la historicidad anacrónica de la narrativa. Un recurso narrativo que llama la atención es la mezcla realidad y alucinación de forma deliberada, de manera que el lector no siempre sabe si lo narrado es real o un producto de la conciencia intoxicada por la imaginación desbordante o el abuso de drogas de los personajes. La mayor parte de la historia de Theodoros se narra en segunda persona. La segunda persona es usada por los arcángeles que escriben el libro de la vida de Theodoros, que Dios leerá en el Juicio Final. El narrador se dirige al protagonista como si le estuviera escribiendo una carta o fuera una consciencia externa que le habla. A veces, los siete arcángeles narran a coro en primera persona del plural. Hay historias, como la del emperador Salomón y Makeda, narradas desde una perspectiva narrativa clásica, con elementos de omnisciencia y capítulos narrados en tercera persona que construyen, como cimientos, las narrativas que subyacen al espacio cultural en el que se desarrolla la historia de Theodoros. También vemos el uso de la primera persona en las cartas que Theodoros envía a su madre, Sofiana, en las que le cuenta sus aventuras y peregrinaciones por el archipiélago griego. En estas cartas es cuando único le está permitido a Theodoros utilizar el lenguaje, siendo ciertamente un magnífico narrador. Incluso podría argumentarse que el verdadero tema principal de la novela, subyacente a todos los demás, es, además de “El Poder”, la alegría de contar historias. De niño, su madre Sofiana solía leerle muchos cuentos fascinantes basados en la mitología griega y el folclore rumano. Esta temprana exposición al mundo ficticio de la magia y las aventuras le resulta muy útil cuando empieza a escribirle cartas a su madre desde el Archipiélago. Estos mensajes, compuestos al estilo arcaico de los cuentos de hadas de su infancia, contienen, en consecuencia, considerablemente más fantasía que realidad, pues no puede romper el corazón de su madre revelándole que su rutina consiste principalmente en saqueos y asesinatos a sangre fría. También le relata a su madre aventuras fantásticas y estrafalarias, con el objetivo principal de divertirla, pues jamás creería la veracidad de esas fabulaciones. El narrador omnisciente en segunda persona, que se identifica a sí mismo como un arcángel, podría asimilarse a un demiurgo que crea el mundo de la novela y controla el destino del personaje, visión gnóstica de que el mundo físico es una cárcel o una trampa de la cual hay que escapar, lo que asimismo refleja la creencia gnóstica de un dios menor y creador del universo material. El narrador de Theodoros no es neutral y por momentos parece fascinado por su figura, por su criatura, incluso cuando expone sus crímenes. Quizás la omnisciencia puede dar claridad, pero también corre el riesgo de contagiarse del punto de vista del protagonista. La estructura circular (la novela inicia y casi termina en la fortaleza de Magdala, con el suicidio de Tewodros) intensifica la dimensión trágica y teológica de la obra. Se podría decir que, tras especificarse tal apuesta, Theodoros es un libro extraordinariamente serio y solemne. Nada más lejos de la realidad. Ciertamente, hay un componente trágico que atraviesa la novela, pero también hay una serie de chistes dispersos en la esencia del texto que añaden una dimensión lúdica, sobre todo las digresiones sobre la física cuántica y la cosmología reciente, los testículos que se quedaron en Crimea… A través de estas enigmáticas bromas, Cărtărescu relativiza la historia de Theodoros, invitándonos a dejar de lado la seriedad moral de los hechos narrados.
Aunque la novela se sitúa en un marco histórico reconocible (el siglo XIX, la Valaquia otomana, la Etiopía cristiana ortodoxa, las guerras coloniales británicas), Cărtărescu desdibuja la cronología y convierte la narración en un continuo tiempo mítico. El texto no pretende ser una crónica, sino una relectura mítica, donde el personaje se convierte en arquetipo. La frontera entre historia y mito no es fija, y Cărtărescu la cruza a voluntad para explorar lo simbólico más que lo documental. En la historia académica los hechos verificables son la base. En la memoria cultural el mito puede pesar más que los hechos. Theodoros histórico fue un emperador reformista y violento; el Theodoros literario es un personaje violento, perverso, trágico-mesiánico, casi bíblico. La novela muestra que el mito no es solo distorsión, sino una forma de verdad emocional. Ayuda a entender la dimensión simbólica y moral de una figura más allá de los datos. En la novela la ficción no reemplaza la historia, pero la ilumina haciendo visible el interior del personaje, su autoimagen, su diálogo con Dios y sus demonios. El archivo histórico no puede mostrar eso. La ficción ofrece una verdad subjetiva, más próxima a la experiencia vivida que al dato frío. En este sentido puede completar, y no solo distorsionar, la historia. En Theodoros la historia se muestra como un escenario de violencia, dominación y destino inexorable. El poder político, militar o religioso aparecen como algo grotesco, degradante, pero también como algo inevitablemente ligado a las pasiones humanas. La novela oscila entre referencias a figuras históricas reales (Salomón, Makeda, Napier, Disraeli, Palmerston, la reina Victoria, Joshua Abraham Norton, el vaivoda Dimitrie Ghica, Iancu Jianu…) y otras fantásticas (ángeles, lémures celestiales, silfos, visiones apocalípticas…). La historia de Etiopía es presentada como una saga sagrada, el Kebra Nagast, paralela a la historia bíblica y heredera directa del Reino de Saba y del Arca de la Alianza. En Theodoros la verdad histórica y la verdad mítica son inseparables. Cărtărescu utiliza la ficción para que entendamos la historia no solo como secuencia de hechos, sino como un campo donde actúan imaginarios, símbolos y relatos fundacionales. Plantea que la narrativa histórica siempre es un campo de tensión entre la fidelidad al dato y la necesidad de sentido. El narrador no es juez imparcial; más bien parece un demiurgo que crea un universo donde el mito y la historia cohabitan. En esa convivencia pudiera estar la fuerza y también la ambigüedad moral de la novela. Es posible que, al mezclar la historia con la fantasía y el mito, Cărtărescu esté sugiriendo que toda narrativa histórica tiene un componente de mito y arquetipo. El resultado es quizás una verdad más amplia, histórica en sus coordenadas, mítica en su alcance.
Bosque, Dan Hillier
En Theodoros, Oriente y Occidente no son simples escenarios, sino dos polos simbólicos en donde el protagonista encarna esta dualidad, donde vemos a Theodoros atraído por el misterio, la sacralidad, el mito, la metamorfosis, la sensualidad, la mística, lo esotérico y lo visionario propias del arquetipo de lo oriental, y la necesidad de afirmarse frente a la mirada europea racional, organizada, histórica, política y depositaria de la herencia clásica griega y cristiana. El viaje iniciático del protagonista a través del Mediterráneo y el Oriente bíblico no es solo geográfico; es un viaje por el metafórico al campo de batalla Oriente-Occidente. Un rasgo interesante en Theodoros es que Cărtărescu no solo reproduce clichés orientalistas, sino que a veces los invierte, sobre todo al colocar al colocar a Etiopía y a lo bíblico-oriental en el centro de la historia sagrada. Es Europa la que queda en segundo plano, como espacio insulso y burocrático frente al poder mítico africano-oriental. En el viaje de la Reina de Saba a Jerusalén, Makeda atraviesa paisajes de Nubia y Egipto con una pintoresca caravana de elefantes, tiendas, joyas, especias, paradigmáticas del exotismo sensual y mítico oriental. Jerusalén y Salomón parecen representar el poder ordenado, la teología, la ley mosaica y la sabiduría sapiencial o protociencia. La unión de ambos y la descendencia salomónica serán el mito fundacional que Etiopía usará para legitimarse como heredera de ambos mundos. En la búsqueda del nombre SAVAOTH aparecen resonancias de la Cábala, del misticismo hebreo, de la magia de los nombres, donde el poder está en lo inefable, en lo esotérico. Estamos en territorio mítico oriental. Pero la búsqueda se racionaliza en listas de islas, análisis de mapas, cálculos, convirtiéndose el nombre sagrado en una misión casi científica, occidental. La tensión está en que en el mismo acto se mezclan dos lógicas contrapuestas. Vemos las cartas a Sofiana como un gesto típicamente occidental, lleno de orden, narración lineal de hechos, afirmación de su éxito social y militar, pero se filtran entre líneas visiones, sueños, delirios que apuntan a lo místico y a lo inasible, lo oriental. En Theodoros vemos por momentos la ambición lucida, la voluntad de poder político, la organización militar, al emperador reformista heredero de la historia de los Estados, y en otros momentos vemos al profeta visionario portador de un destino sagrado y secreto, al extático que, con drogas o sin ellas, se fuga hacia el sueño y la metamorfosis. Parte de su tragedia es que no logra fundir estos polos en una síntesis estable, sino que se desgarra entre ambos. Una lectura política, en el espíritu de Edward Said o las teorías poscolonialistas, podría reprocharle a la novela el orientalismo, ya que la historia conserva similitudes con el pensamiento colonialista. Pero creo que es al menos una incoherencia lógica reprochar a un autor de Europa del Este, y por tanto de una lengua que no ejerció una hegemonía cultural, el apropiarse de los mecanismos mediante los cuales Occidente representaba a Oriente. Asimismo, aparecen en la trama una serie de personajes secundarios que actúan como pinceladas escuetas del ethos rumano. Petrache Poenaru, célebre en la vida real por haber patentado la primera pluma estilográfica, inventada más por pereza que como contribución a la gloria del progreso universal. Petrache no logra adaptarse a la vida en Paris, donde la disciplina de la École Polytechnique lo asfixia, la vida parisina le resulta gris, mecánica y sin calor humano. Representa la inadecuación del oriental europeo periférico al racionalismo cartesiano de Occidente, dando a entender que el que viene de los márgenes no puede integrarse del todo en el corazón europeo, pues carece de su mentalidad metódica y productivista. Entra en escena el diplomático Dudescu, que en tres años de fiestas y francachelas no consigue su objetivo de entrevistarse con Napoleón, mostrándonos una sátira sobre la condición semicolonial de Valaquia y Moldavia, con una diplomacia que carece de peso y una identidad política que no es tomada en serio. Pero no hay tragedia. Los mandatarios valacos lo celebran y vitorean a su vuelta porque, aunque Dudescu se ha gastado una fortuna ajena a su bolsillo, no ha venido con las manos vacías: trae la receta de moda en Paris, la lengua de vaca con pasas al ron. Aparece el boyardo Tachi Ghica que, a pesar de haberse educado en Viena, símbolo del refinamiento occidental, elige vestir trajes orientales amplios en lugar del elegante frac europeo, encarnando la identidad cultural híbrida. La educación en Occidente no borra la impronta oriental y utiliza ropas orientales porque le resultan más cómodas, más auténticas, incluso más majestuosas. Cărtărescu ironiza sobre su propio país, pero no condena ni idealiza, sino que muestra esa oscilación constante entre Oriente y Occidente, entre la fascinación por la modernidad de Europa y la imposibilidad de desprenderse de la herencia cultural otomana-oriental.
Resumiendo, Petrache Poenaru, Dudescu y el boyardo Tachi son pequeñas viñetas irónicas que ilustran la ambivalencia rumana frente a Europa. Los presenta como educados, diplomáticos, modernizados, pero siempre con un pie en Oriente y con una identidad cultural que no cuaja del todo en el molde occidental. Alrededor de ellos, Cărtărescu construye el ethos de su país como margen del margen y un espejo cómico del destino trágico de Theodoros. El humor como antídoto a la solemnidad.
La Luz. Dan Hillier
Theodoros no es solo un hombre, sino una figura compuesta, un personaje que encarna al tirano moderno, al falso profeta bíblico y al Cristo invertido que, en lugar de morir por los hombres, los destruye para cumplir su voluntad. Theodoros-Tewodros II aparece como un ególatra mesiánico, cuyos delirios de grandeza derivan en una tragedia moral. Ha conquistado el mundo, pero ha perdido su alma. En Masa y poder Elías Canetti sostiene que la paranoia no es un accidente del poder, sino su esencia misma. El poderoso vive en un estado mental comparable al de un enfermo paranoico, obsesionado con el control, con la supervivencia frente a sus enemigos y con la imposibilidad de tolerar contradicciones. El poder, visto así, no es una condición natural de gobierno, sino una patología que se alimenta de sí misma. El paranoico clínico interpreta el mundo como un escenario de amenazas constantes. Del mismo modo, el poderoso concibe la realidad como un campo minado de enemigos, conspiraciones y traiciones. El líder busca el control absoluto, dominar cada detalle, convencido de que cualquier resquicio es un peligro. Una de las características fundamentales de su psiquismo es la rigidez mental, con incapacidad de tolerar ambivalencias y contradicciones; necesita certezas totales, verdades inamovibles. Él se ve a sí mismo como único depositario de la verdad y garante de la supervivencia de su pueblo, siendo este delirio megalomaníaco otra de sus vigas maestras. En palabras de Canetti, el paranoico y el poderoso son lo mismo en el fondo. Lo único que los diferencia es que el primero sufre en soledad, mientras el segundo convierte su delirio en política y arrastra con él a las masas. Cuando el poderoso con tendencias paranoicas se convierte en líder, su enfermedad se contagia a la sociedad. El peligro proyectado hacia afuera se convierte en el relato oficial y la masa encuentra en la paranoia del líder una explicación unificadora y un motivo para cohesionarse, y así el líder se presenta como único salvador frente al enemigo omnipresente, consolidando así su poder. En este sentido, el poder paranoico funciona como un virus que se propaga del líder al colectivo. Canetti opina que tanto el talento como maldad están ampliamente repartidos y todos padecemos la enfermedad del poder, diferenciándonos solo en la intensidad. Para Canetti, decir que el poder es una enfermedad mental no es una metáfora frívola, ya que sostiene que el poder se construye sobre capas de paranoia, una paranoidización estructural, simbólica y colectiva. Canetti, con esta redefinición del poder como enfermedad mental cercana al delirio paranoico clínico, transmisible a la masa, nos puede ayudar a acercarnos a TheodorosTewodros como arquetipo de trastornado mental poseído por el poder o del poderoso embriagado y trastornado por el poder. Además, relacionar la trayectoria vital de TheodorosTewodros II con la psicopatología del poder y más concretamente con el síndrome de Hubris, síndrome asociado al desempeño ineficaz y “maligno” del liderazgo, nos permite iluminar el núcleo ético y psicológico de la novela de Mircea Cărtărescu, ver cómo un ser humano desde la marginalidad y la carencia asciende hasta lo más alto del poder, una especie de ascensión sacrílega al poder absoluto, y en ese mismo proceso se destruye. El síndrome de Hubris, derivado del término griego hybris(desmesura, soberbia, arrogancia), fue sugerido por el neurólogo, político y exministro británico David Owen en 2008. Características combinadas de los trastornos narcisista, antisocial e histriónico de la personalidad, han sido consideradas por autores como Owen o Davidson como el síndrome de Hubris. Ellos hablan de un trastorno adquirido y reversible, cuando se deja de tener el poder, aunque hoy en día la mayoría de los expertos lo consideran un trastorno patológico. Este síndrome ha sido relacionado, e incluso asimilado, a la personalidad narcisista en los líderes. Este tipo de personalidad conduce a un comportamiento impulsivo y arriesgado, sin considerar toda la información, interpretando los datos según su conveniencia, con una sobrevaloración de los recursos, tal y como la historia atribuyó, por ejemplo, a Hitler. Describe una alteración del juicio moral, emocional y empático que aparece en algunos líderes tras, por lo general, un largo periodo de ejercicio del poder. El DSM-5 de 2013 no admitió el síndrome de Hubris, aún con controversias, dada su similitud con el trastorno narcisista de la personalidad (TNP). De momento, no está considerado un trastorno clínico en sí, sino una forma de intoxicación narcisista inducida por el poder excesivo. El gobernante se identifica con la nación o el destino colectivo (“yo soy Etiopía”), manifestando un exceso de confianza en sí mismo liminal con los estados hipomaniacos, despreciando las opiniones y preocupaciones de los demás, con una pérdida de sentido crítico, una autopercepción divina con tendencia al aislamiento y pérdida de contacto con el mundo real. Las decisiones dejan de ser consultadas y consensuadas, volviéndose impulsivas, imprudentes y mesiánicas. Los afectados tienen el convencimiento de la rectitud moral de sus propuestas ignorando los costes, llevándolos a la incompetencia su excesiva autoconfianza y la falta de atención a los detalles. Tienen una propensión narcisista a ver el mundo como un escenario donde ejercitar el poder y buscar la gloria, con tendencia a realizar acciones para autoglorificarse, ensalzar y mejorar su propia imagen, con una preocupación desmedida por dicha imagen. Suelen caer en un modo mesiánico de hablar sobre asuntos corrientes, con tendencia a la exaltación y tendencia a hablar de sí mismo en tercera persona, y usar la forma regia de nosotros. Tienen la creencia de que no deben rendir cuentas a sus iguales, colegas o a la sociedad, sino ante cortes más elevadas: la historia o Dios, con creencia firme de que dicha corte les absolverá. Están poseídos por una sensación de omnipotencia que les oculta los límites de la condición humana. Según los antiguos griegos que alumbraron el concepto de Hybris, el deber del ser humano, por el contrario, es conocerse a sí mismo: conocer sus propios límites, evitar los excesos y preservar la moderación o prudencia, es decir, vivir bajo la doctrina de la mediocridad o de la medida justa. La hybris es el estado que rompe con la homogeneidad, perturba el orden del cosmos y el orden social. Así, la hybris representa la audacia y la desmesura, la ruptura del cosmos. Es lo contrario de la prudencia, que se acerca más a la idea de humildad humana y nos invita a pensar y vivir reconociendo nuestros propios límites. La hybris supone el acto de aspirar a más de lo que es realmente posible, ir contra el destino definido por las Moiras. La impulsividad es una de las características universales y centrales en el síndrome de Hubris, y el comportamiento impulsivo lo han relacionado con la liberación de dopamina, neurotransmisor asociado con expectativa y recompensa, con satisfacción inmediata y, por tanto, con las adicciones. En la selección e identificación del liderazgo se han venido asimilando las cualidades positivas de los líderes en diferentes contextos, olvidándose de las cualidades negativas, ese “lado oscuro” que puede ser tan determinante de su liderazgo como el resto de su personalidad. De hecho, el fracaso del liderazgo suele estar más relacionado con las cualidades negativas que posee el líder, que por las positivas que no posee. A menudo, las herramientas de selección de personal en las organizaciones evalúan esos aspectos positivos, cuando, por ejemplo, las personas con rasgos narcisistas y aquellas con rasgos psicopáticos, obtienen buenas valoraciones en los procesos selectivos, ya que son “expertos” en crear impresiones inmediatas favorables. En la literatura científica existen diversos estudios sobre personajes históricos y actuales, donde no es difícil encontrar autores que coincidan en asignar el síndrome de Hubris o el TNP a los mismos líderes. Líderes políticos como Hitler, Slobodan Miloševic, Saddam Hussein, Alejandro Magno, Napoleón, Mao o Donald Trump, pero también entrenadores de fútbol como José Mourinho o figuras de las finanzas, como fue el caso de los líderes de Lehman Brothers y el Royal Bank of Scotland, han sido distribuidos en una u otra categoría (Hubris-TNP) indistintamente, según la fuente. La trayectoria de Theodoros es un reflejo casi de manual del síndrome de Hubris. En primer lugar, vemos a Tudor, hijo de sirvientes de un boyardo en Valaquia, crece marcado por la humillación de clase social, el deseo de ascenso y una devoción afectiva hacia su madre Sofiana. Es un niño pobre, brillante, imaginativo, lector compulsivo de textos fantásticos y heroicos, con una ambición y un mesianismo latentes, ya presentes en su infancia. Tudor no quiere ser el Emperador Blanco, Rojo o Amarillo de los cuentos. Ambiciona ser el Emperador Azul que no aparece en ningún cuento, pues asociar a un gobernante con el color del cielo sugeriría que no es otro que Dios. Es obvio que Tudor proviene de un entorno marginal y convulso, pero en vez de sublimar esas raíces, las usa como justificación para su resentimiento y ambición. Esta infancia, autopercibida como carencial, configura el núcleo narcisista herido que luego buscará compensación en el poder absoluto. Más tarde, como sirviente adolescente en casa de Tachi Ghica en Bucarest, parece comprender finalmente que, para una persona de su estatus, la única vía de ascenso social es el crimen. El narcisismo extremo de Theodoros y su convicción de ser elegido por Dios puede leerse como un escudo frente al dolor de haber sido un niño pobre, sin derechos ni reconocimiento. La necesidad de ser visto y admirado es la otra cara del miedo a volver a ser invisible. A medida que asciende en su carrera de bandido mercenario, pirata, libertador y Señor de la Guerra de facciones etíopes, Theodoros se va autoconstruyendo como figura mesiánica y van emergiendo rasgos latentes de grandilocuencia y violencia ritual que parecían dormidos. Las masas siguen a Theodoros porque ofrece un relato de grandeza y esperanza, aunque su figura esté construida sobre imposturas. En la coronación, se impone el nombre de Tewodros II, para cumplir la profecía del rey que traería la paz y la luz al país de Cristo. Se reinventa como descendiente de Salomón, rey elegido por Dios, lo que en el contexto etíope del siglo XIX daba legitimidad política absoluta, pero también el mito le empuja a actuar como si fuera invencible. En muchas culturas, la autoridad y el poder no se basan en la verdad empírica, sino en la verdad mítica. El liderazgo de Theodoros se construye sobre esa base y la novela invita a cuestionar si la “legitimidad” puede ser ficticia pero eficaz.
Etiopía, como otras naciones, ha tejido su identidad alrededor de relatos fundacionales como el Kebra Nagast. Sin ellos, su historia se fragmenta. La novela muestra cómo el mito no solo adorna la historia, sino que es la estructura sobre la que se edifica la memoria colectiva.
Theodoros sueña con una Etiopía unificada, justa y fuerte. Sin embargo, recurre a la violencia sistemática, incluso contra los suyos. Su argumento es teleológico: el fin justifica los medios. En lugar de liderar con sabiduría, despliega una crueldad brutal, con mutilaciones y castigos públicos, sometimiento violento del clero, reelaboración de la historia para legitimar su origen, culto a su figura y uso delirante de símbolos, como la cruz-carro de guerra, el anillo de amatista, la bandera del León de Judá… “Te has postrado ante tus propios pies desde que tienes uso de razón, Theodoros, no has tenido otro Dios”. El Theodoros que libera tribus y derrota a bandidos se convierte en el Tewodros que mutila a sus enemigos y sofoca disidencias. La línea divisoria se cruza cuando el líder se identifica a sí mismo con la misión, y cualquier oposición se convierte en traición a la patria o blasfemia contra Dios. Aquí el poder lo intoxica, se vuelve infalible, iracundo, con delirios persecutorios, megalómano, convencido de ser el nuevo Salomón. Reescribe su vida y se cree instrumento de Dios, aunque actúa como tirano. El poder absoluto puede actuar como un espejo deformante que multiplica y distorsiona las identidades hasta que se vuelven irreconciliables. Después, el aislamiento final, la confusión de la mente, la locura, el delirio (dicho de otra forma, el Ate), Némesis y Tisis. Encerrado en la fortaleza de Magdala, acorralado por Napier, sin aliados, Theodoros cae en la soledad autoinfligida del líder divinizado. Es incapaz de asumir límites. Aún en su carta final, que mezcla súplica, acusación, épica y teología, no renuncia a su misión: «Has aniquilado un sueño… yo quería hacer de Etiopía un país donde fluyeran la leche y la miel». El final trágico no es sólo político, es psicológico y espiritual. El síndrome de Hubris culmina en la negación total de la realidad, seguida por una autoaniquilación teatral como último gesto de control. Irónicamente, se suicida con una pistola obsequiada tiempo atrás por la reina Victoria y muere como un traidor a su propio mito, sus reliquias son saqueadas, su cuerpo es profanado, pero su leyenda revive en forma de imitadores, profecías y rumores de su resurrección. Así, el Theodoros real muere, pero el Theodoros mítico se multiplica, como un arquetipo de poder y del mal redentor que trasciende la historia. Su paso por el mundo deja fracturas, violencia y un mito personal ambiguo, mezcla de héroe y usurpador. Cărtărescu, a través de Theodoros, no retrata simplemente a un tirano, sino una figura arquetípica del poder que se vuelve enfermedad. No es que este loco, está poseído por el poder, como si el poder fuera una entidad demoniaca. El poder lo aleja del lenguaje común, de la empatía, de la humanidad básica. Solo habla con Dios o consigo mismo. Cărtărescu no solo narra una biografía imperial, sino una autopsia espiritual de lo que el poder hace al alma humana proclive a caer en la fascinación por él. Desde esta otra perspectiva, podríamos considerar Theodoros como una novela sobre la psicopatología del poder, del poder como abismo.
Nuestra Señora de la Oscuridad Radiante, Dan Hillier
Si diéramos por supuesto en Theodoros un libre albedrio guiado por la gracia divina, la novela es también una exploración de la espiritualidad deformada, donde no hay una revelación luminosa y salvadora, sino una transformación que lleva a lo oscuro, lo degradado o lo demoníaco. Theodoros decide asumir un destino mesiánico no porque le sea impuesto por una fuerza superior, sino porque detecta que la figura del mesías es útil como máscara para escalar. Asume el nombre de Kassa Haile Giorgis y posteriormente de Tewodros II, no como acto sagrado sino como usurpación calculada. En vez de mostrar gloria y pureza, el personaje revela una naturaleza corrupta, destructiva o anticrística. La promesa mesiánica (liberar, salvar, redimir) se subvierte y el “mesías” trae opresión, violencia y caos, y nos muestra cómo un personaje que parecía predestinado a la grandeza espiritual acaba transformándose en un tirano, un impostor o un líder carismático que usa su misión para fines destructivos, lo que en cierta manera puede representar el momento en que la fe se pervierte en fanatismo, o cuando la utopía mesiánica se convierte en distopía. La “gloria” que muestra no viene de Dios sino de su ambición, de una iluminación al revés, como una epifanía diabólica. Esto encaja con el motivo recurrente de Cărtărescu de invertir símbolos sagrados para mostrar su lado sombrío. El “fuego” que lo transforma no es del Espíritu Santo, sino una mezcla de obsesión, destino y megalomanía. Declara que va a liberar al pueblo, unificar la tierra y traer justicia, pero sus métodos se apoyan en violencia extrema, manipulación y opresión. El resultado es una “redención” que trae sufrimiento, una utopía convertida en distopía, donde la luz se vuelve sombra, la salvación se vuelve dominio, la revelación se vuelve delirio, muchas veces potenciado por el abuso de alcohol, afión y Khat. Su vida reproduce elementos de una vida de santo o profeta espurio. La transfiguración aquí no es de luz, sino de poder militar y teatralidad política, pareciendo el reverso de un mesías. Encarna la promesa mesiánica, pero la convierte en instrumento de su ego y de su destino trágico. La transfiguración mesiánica perversa que se da en Theodoros es el proceso por el que pasa de un joven con un posible destino heroico a un líder que asume los atributos y símbolos del mesías, pero en clave corrupta, ambigua y destructiva, siendo el momento en que el “ungido” se convierte en “usurpador de lo sagrado”. La tensión entre fe y voluntad, recurrente en toda la obra, culmina en una visión profundamente ambigua, con Theodoros persiguiendo instaurar un Reino de Dios en la tierra, pero lo hace mediante la violencia, el fanatismo y la sangre. El trauma vital lo empuja a construir un relato de destino divino que justifique su violencia, pero que en clave teológica lo aleja más de la salvación. La novela advierte sobre la facilidad con que la convicción religiosa puede deslizarse hacia el fanatismo cuando no hay humildad. En Theodoros la voluntad es el combustible del ascenso. La voluntad de Theodoros es constructiva en sus inicios, ya que le sirve para abandonar la pobreza, la servidumbre y, más tarde, unifica tribus, reorganiza ejércitos, restaura el orden en regiones caóticas y llega a emperador con ideas de mejorar la vida de su pueblo y llevarlo a la modernidad. El problema es que su voluntad no reconoce un marco moral superior, y por eso acaba chocando con todo principio divino o humano. En la novela Cărtărescu parece sugerir que cuando la voluntad no se somete a un orden trascendente tiende a degenerar en destrucción. Pero a medida que se identifica con su misión divina, esa voluntad se convierte en un fuego devorador que quema todo lo que no se pliega a su designio, incluidos amigos y aliados. Es una voluntad que, al no aceptar límites, se autodestruye. No es la voluntad en sí lo que es destructivo, sino su absolutización, el creerse único intérprete de Dios. En Theodoros la fe aparece sobre todo en figuras femeninas como Sofiana y Tewabech-Paloma, mostrándose quizás con rasgos de confianza, humildad, esperanza. Para Theodoros la fe es instrumental y la usa para legitimar sus actos, pero nunca se abandona realmente a ella, no hay una entrega genuina, fracasa porque su fe no libera. En la novela, el punto de vista de los narradores celestiales parece decir que la fe, entendida como abandono en Dios, sería la única vía para desactivar la espiral destructiva de la voluntad, pero Theodoros no la elige, ni siquiera cuando llega al monasterio de Debre Tabor, convive con los monjes y estudia el Kebra Nagast, donde da la impresión de impostura, de la fe como máscara de la voluntad. Su último acto es el suicidio, una afirmación radical de su control, incluso sobre la muerte. En su caída se nos muestra como un mártir del ego. No es un martirio que inspire, sino el derrumbe de una figura que se aferró a su propio mito. En la tradición ortodoxa el suicidio es un pecado grave porque niega la soberanía de Dios sobre la vida y la muerte. En la novela, el disparo final de Theodoros es una afirmación de poder hasta el último segundo, donde ni Napier ni la reina Victoria ni Dios decidirán cómo termina. Es posible que la novela plantee que el verdadero equilibrio sería una voluntad fuerte pero consciente de sus límites, orientada por la fe como brújula moral. El drama de Theodoros es que nunca llega a ese punto y su voluntad fagocita a su fe. Para él incluso la idea de redención está teñida de grandeza personal.
Mares Lunares, Dan Hillier
Theodoros, incluso en sus últimos momentos, no se arrepiente de sus actos; lamenta su destino, pero no reconoce su culpa, y sin remordimiento no hay verdadera redención. El protagonista no acepta eso. Quiere ganar el cielo por sus propios méritos o construir su propio Reino de Dios en la tierra, y ese mismo impulso lo condena porque la redención es inalcanzable para un hombre que nunca se somete a juicio moral externo. Si en algún momento de la novela Theodoros toca la redención es cuando el amor de su madre, Sofiana, el de Tewabech-Paloma, el amor platónico por Stamatina, el amor por sus amigos (los compadres Ghiuner, Sisoe y Norton) tocan su corazón, pero parece que no tuvo el favor de las Moiras y el amor le esquiva. En definitiva, voluntad y fe no son enemigas por naturaleza, pero en el protagonista viven en guerra constante. Su tragedia es que nunca permite que la fe dome su voluntad; al contrario, la voluntad devora la fe y la reduce a instrumento político. El resultado es una trayectoria vital donde toda creación lleva en sí la semilla de su destrucción. El trauma puede explicar la violencia, pero no necesariamente la justifica. En el plano teológico, la justificación de la violencia sólo vendría de una causa justa guiada por el amor; en Theodoros, la causa está siempre contaminada por el orgullo y el resentimiento. Otro de los temas religiosos controvertidos de la novela es la dualidad de la figura de Theodoros como Cristo/Anticristo. Por un lado, se presenta como un salvador, un nuevo Salomón que traerá la paz y la leche a Etiopía. Sus gestos, coronación y discursos tienen un aire mesiánico. Sin embargo, sus métodos de gobierno (tortura, mutilación, represión feroz) lo acercan más a una figura del Anticristo. Su destino mesiánico fraudulento, siendo redentor y verdugo al mismo tiempo, también pudiera aproximarlo al mito del “Cristo gnóstico”, que viene a despertar almas, pero está atrapado él mismo en la corrupción del mundo material. La novela plantea que la misma fuerza carismática que puede movilizar para el bien, puede usarse para la opresión. En figuras mesiánicas el límite entre redención y condena es extremadamente fino. La presencia del mal disfrazado de bien, de un hombre que quiso ser Dios y acabó crucificado en su propia cruz de sangre y vanidad, el uso de símbolos como la cruz convertida en carro de guerra, estructuran la novela como una reflexión teológica sobre el mal desde una visión ortodoxa cristiana. ¿Unde malum ? ¿De dónde proviene el mal? ¿cómo se puede conciliar con la bondad divina o el orden del universo?
Se puede leer Theodoros como una forma de literatura de viaje iniciático, aunque de un modo muy particular y fragmentado. El viaje iniciático nos aleja para acercarnos a nosotros mismos, donde el destino final es un peregrinaje hacia una geografía interior. En muchas culturas del mundo antiguo y tradicional se consideraba al hombre incompleto e inacabado, siendo el viaje iniciático la herramienta propicia para para acceder al mundo del espíritu y completar la construcción del ser humano. En la novela hay un viaje exterior donde el protagonista atraviesa espacios geográficos concretos, desde Valaquia hasta las islas griegas, Oriente Próximo, Egipto, Abisinia… Estos trayectos evocan la literatura de viajes clásica, pero transformados en clave literaria y simbólica. Theodoros deja Valaquia, movido por la ambición mesiánica y la búsqueda del Nombre, y de esta manera, en paralelo, hay un viaje interior de Theodoros a través de visiones, delirios, drogas, sueños, las cartas que escribe a Sofiana, revelaciones gnósticas y cabalísticas en torno a la búsqueda del Nombre secreto (SAVAOTH). La obsesión por las letras en Theodoros es un gesto de lectura cabalística, el de hallar en el lenguaje las llaves del ser. En la Cábala, aunque no de manera doctrinal, se percibe la obsesión por los nombres divinos, las letras sagradas y el poder secreto de la palabra, donde los nombres de Dios son llaves del cosmos, y cada letra encierra poder creador. En los textos gnósticos, “Sabaoth” es una figura ambigua; en algunos sistemas es un arconte, en otros un ángel rebelado contra el Demiurgo. En Theodoros el Nombre tiene un papel ambiguo, ya que conduce a la búsqueda del Arca de la Alianza que en la tradición cabalística es el Shekinah, el símbolo de la Presencia de Dios en el mundo, pero en la tradición gnóstica también es un espejo ambiguo, donde no sabes si contiene la verdadera luz o es solo la máscara del Demiurgo. El gnosticismo y la cábala es posible que no sean meros adornos eruditos en la novela, sino que pudieran ser la estructura secreta de la narración, con el mundo y la novela como escenario del Demiurgo narrador, el héroe como chispa divina caída en el mundo material, la historia como Apocalipsis, y la palabra sagrada como la posible, aunque dudosa, salida. Theodoros encarna el dualismo gnóstico en el sentido de que es portador de luz, pero atrapado en la carne, en el poder y en la tentación de convertirse en falso mesías. Como en todo viaje iniciático, hay una metamorfosis del héroe, de Tudor a Theodoros y luego a Tewodros II, el emperador mesiánico. Aparecen elementos típicos de la literatura de viajes iniciáticos como batallas, hambre, visiones, búsqueda del Nombre…, guías y textos que van orientando al protagonista como su madre Sofiana, la Biblia, el Kebra Nagast, la gnosis, la Cábala. Estas guías le ofrecen claves, pero nunca un sentido pleno, por lo ambiguas y fragmentarias que son. Pero lo que no hay en Theodoros es la forma tradicional de un camino hacia la sabiduría o la iluminación, sino una especie de viaje iniciático fallido, un descenso y ascenso mezclados, donde el héroe nunca llega a un punto de reposo, sino que su misma búsqueda se convierte en condena. El viaje de Theodoros es metáfora del ascenso espiritual, pero también de sus caídas, pues nunca alcanza la plenitud. Ulises viaja de isla en isla enfrentando pruebas hasta regresar a Ítaca y recuperar su identidad, en un viaje de retorno y reconocimiento donde el héroe madura, sufre, pero encuentra sentido en el retorno. En Theodoros también hay un periplo insular (Skyros, Andros, Amorgos, etc.), pero no conduce de regreso al hogar, sino a una dispersión. Cada isla no acerca a una meta, sino que abre más enigmas (letras sagradas, visiones). En vez de retorno a la patria hay exilio perpetuo, y en lugar de reconocimiento, hay pérdida y desdoblamiento de identidad. La Ítaca de Theodoros es oscura y trágica; lo vivido es grandioso, pero el final del viaje no aporta sabiduría ni redime, porque en su búsqueda no hay una ética de aceptación del camino, de la vida, sino una ética trágica que alimenta a una voluntad desmesurada huérfana de serenidad, ávida de llegar pronto a su Ítaca para tocar el poder y la gloria. El viajero Theodoros no alcanza al final una forma de gnosis o sabiduría serena porque no logra saber que lo esencial es el camino, no el destino. En la Divina Comedia, Dante desciende al Infierno, asciende por el Purgatorio y llega al Paraíso en un itinerario ordenado, pedagógico, con guías fiables como Virgilio y Beatriz. En Theodoros también hay descensos en forma de drogas, delirios, batallas sangrientas, matanzas sinsentido; y ascensos en forma de místicas búsquedas del Nombre, visiones mesiánicas, pasiones amorosas. Pero en lugar de un recorrido claro hacia la luz, Theodoros vive un infierno circular, sin guías fiables, donde se mezclan Sofiana y textos sagrados, con sueños alucinógenos y delirios de grandeza. En el horizonte no hay Paraíso final, sino un laberinto sin salida. Cărtărescu niega el retorno. El héroe no redime al mundo, ni a sí mismo. Como vemos en los modelos clásicos, el viaje iniciático tiene un sentido de retorno, redención, salvación, aprendizaje, reconocimiento. En Theodoros, el viaje iniciático es fallido, laberíntico, invertido, donde el héroe no se salva, ni salva, sino que se desdobla; donde la revelación no aporta claridad, sino una oscuridad más profunda; y donde la meta no es el hogar o la eternidad, sino un juicio suspendido transferido al lector. Theodoros no es Ulises que regresa, ni Dante que asciende; es el héroe que se pierde en el camino y cuya iniciación nunca se consuma. El resultado es un viaje iniciático fallido, donde cada avance hacia afuera implica un hundimiento más profundo hacia adentro. En la tradición épica el héroe clásico vive en un mundo ordenado por los dioses o por las Moiras. Su grandeza radica en cumplir con su papel. Aquiles debe combatir, Edipo debe enfrentarse a la verdad de su filiación, Eneas debe fundar Roma. Su grandeza no radica en poder evitar su destino, sino en cómo atraviesa su destino y en cómo la narración convierte ese recorrido en símbolo. Aunque mueran trágicamente, su sacrificio tiene sentido, ya que se inscribe en el orden del cosmos o en la historia de su pueblo. Hay casos en los que alguien como, por ejemplo, un héroe de una tragedia también comete hybris, es decir, se convierte en un ultrajador al exceder la medida. No obstante, no lo hace en beneficio propio o por arrogancia, sino por el bien común, o bien por honrar las leyes divinas. Este es un caso en el que el héroe sobrepasa la medida con la intención de defender las leyes divinas no escritas, como Antígona, por ejemplo. Dicho de otra manera, el héroe clásico fracasa individualmente, pero su fracaso tiene redención en lo colectivo o en lo divino. El héroe moderno ya no se mueve en un orden divino que garantice sentido; se enfrenta a un mundo absurdo, fragmentado, contradictorio, donde su búsqueda de sentido suele terminar en el fracaso, no porque él no sea grande, sino porque el mundo ya no ofrece unidad, ya no lucha contra el destino o contra los dioses, sino contra el vacío. Theodoros es un héroe trágico atrapado por un destino que lo supera. Su fracaso no ilumina un orden superior ni inaugura un nuevo sentido colectivo, sino que es posible que revele la fractura irreparable de la modernidad. En Theodoros, el protagonista está marcado desde el inicio por una vocación mesiánica casi fatal, donde su búsqueda del Nombre divino, sus visiones gnósticas, sus excesos y fracasos parecen estar escritos de antemano. Aunque actúa, decide, se lanza a la aventura, hay un trasfondo de inevitabilidad trágica, donde su caída, su fracaso político, su condena, aparentan ser parte de un guion cósmico. Theodoros parece encarnar la experiencia de un destino cerrado, donde la voluntad se convierte en instrumento de fuerzas superiores históricas, divinas o demoníacas. Cărtărescu acerca al protagonista a una tragedia del determinismo, donde el héroe cumple un papel que lo trasciende, incluso cuando cree elegir. Como los héroes de la tragedia griega (Edipo, Aquiles, Agamenón, Antígona), Theodoros está sometido a un destino que no puede evitar. Sus visiones, su búsqueda del Nombre, su vocación mesiánica, todo parece marcado de antemano. Como héroe clásico, su grandeza desmedida, su ambición cósmica y su voluntad hipertrofiada, lo conducen inevitablemente a la ruina. Tenemos un determinismo trágico, una hybris y unas némesis consustanciales al héroe clásico. En la tragedia griega, aunque el héroe muere o fracasa, hay un sentido catártico. El destino del héroe reafirma un orden cósmico o divino. Edipo al final reconoce su verdad, se cumple el oráculo. Aquiles encuentra gloria eterna en la muerte. El final de Theodoros, en cambio, no reafirma un orden, sino que abre un vacío. La catástrofe no revela un sentido superior, sino la ausencia de sentido. Su destino trágico no purifica, no hay catarsis. Aquí es donde Theodoros deja de ser un héroe clásico y se convierte en un héroe moderno-postmoderno, condenado como Edipo, grandioso como Aquiles, pero sin un cosmos que justifique su ruina. Cărtărescu muestra la historia como un campo de fuerzas impersonales, con imperios, colonialismo, religiones, poderes invisibles. El destino de un individuo, aunque se convierta en emperador, queda absorbido por esa marea. El determinismo, en este plano, es también una visión pesimista de la historia, ya que no hay espacio real para la libertad, solo para el cumplimiento de guiones que rebasan al sujeto. En la modernidad, solemos pensar en el individuo como ser autónomo y dueño de su libertad, capaz de elegir su destino. Cărtărescu quizás nos está diciendo que nos quitemos la venda de los ojos, que la autonomía y la libertad son ilusiones, efectos colaterales de nuestra consciencia, espejismos en el desierto de la existencia. La libertad individual se convierte en una ficción narrativa que nos sirve para explicar el mundo, pero que no tiene fundamento real.
Mares Lunares, Dan Hillier
Lunes 4 de febrero de 2041. En una jugada brillante o, por lo menos, insólita, Cărtărescu no cierra el juicio. Pudiera ser que Cărtărescu transfiera al lector la tarea de juzgar, porque considera que el juicio cósmico es ilegítimo. En el cristianismo es Dios quien decide; en Theodoros, el juicio se transfiere al lector porque el tribunal cósmico ha perdido legitimidad. El enjuiciamiento final, la sentencia, no está en el texto sino en la conciencia del lector, que debe decidir si Theodoros, que oscila entre redentor frustrado y monstruo mesiánico, fue un monstruo, un mártir o, lo más inquietante, ambas cosas a la vez. El lector está llamado a juzgar si hay redención posible o si todo es simulacro. ¿Cómo juzgar a alguien por una historia que no ha elegido, sino que ha sido escrita sobre él? Theodoros está predestinado a su vocación mesiánica, sus visiones gnósticas, sus excesos parecen impuestos por fuerzas superiores (históricas, cósmicas, demoníacas) y, sin embargo, al final se lo juzga como si fuera responsable de ese destino. El juicio parece una impostura, una farsa, porque las fuerzas que lo condenan son las mismas que lo empujaron hacia su destino trágico y se juzga lo que él estaba destinado a cumplir. Si no hay libre albedrío, hablar de culpa o responsabilidad moral carece de sentido, dado que el sujeto no controla el curso de los acontecimientos, sino que es un nodo en un entramado de causas y símbolos. Si lo miramos desde el gnosticismo, el mundo de la materia está gobernado por un Demiurgo y unos Arcontes, potencias hostiles que someten al hombre, y en ese cosmos corrompido el individuo no es libre. El juicio final es, en este marco, una parodia cósmica donde el individuo es aplastado por fuerzas que nunca le dieron libertad. Si lo enfocamos desde la óptica del existencialismo moderno, Theodoros se ve arrojado a un mundo sin sentido y el juicio no revela justicia sino absurdo, absurdo muy cercano a Camus o a Kafka, donde el héroe es culpable sin culpa. Tanto en Cărtărescu como en Kafka, el juicio no revela un orden, sino la ausencia de sentido, un artificio donde el lector se convierte en juez frente a un tribunal que no cumple su función. En ambos el tribunal no revela justicia, sino que desenmascara la indefensión radical del ser humano frente a poderes superiores, dioses o burocracia. Desde la perspectiva del cristianismo clásico el juicio presupone que hay libre albedrio, con libertad y responsabilidad individual. La figura central es un Dios justo y misericordioso, y el Juicio es un momento de plena revelación y justicia absoluta, abriendo a los mortales un horizonte de esperanza y redención donde todo se ilumina: el bien es premiado, el mal castigado. Pero como Cărtărescu introduce un determinismo radical el juicio queda vacío, ya que se trataría de un tribunal que condena a quien solo ejecutó un guion divino. En Theodoros el juicio impostado funciona como una parodia oscura del Juicio Final cristiano. Cărtărescu convierte la escatología cristiana en un escenario literario donde el lector es el único juez real, y el cosmos se revela como un teatro de sombras, mostrándonos un mundo donde el orden escatológico cristiano ya no es creíble, en el sentido de que ya no es creíble el avance de la Historia hacia un final justo. En fin, el héroe fracasa, el juicio es una farsa, lo sagrado sobrevive solo como ruina de una civilización ancestral y el lector recibe la tarea imposible de dar sentido al sinsentido. Cărtărescu desenreda el nudo gordiano lanzándonos una admonición: “déjense de pendejadas morales. Aquí hemos venido a hablar de mi libro”. El juicio es literario, no moral. No se juzga al alma, sino al libro. El alma ya no es una esencia invisible, es una narración, una obra de lenguaje. El veredicto queda suspendido, entregado al lector y al cielo. Aunque no hay absolución explícita, el hecho de que el juicio recaiga sobre el libro sugiere que la salvación, si existe, es estética, no moral. El lector, como testigo final, se convierte en parte del veredicto o, es posible, en la totalidad del veredicto. Quizás sea una metáfora de la creación artística, donde el autor pone su vida entera en una obra, y espera que sea aceptada por el “Lector Supremo”, nosotros mismos que estamos terminando de leer este libro. Nos deja con una verdad silenciosa pero luminosa: “si el libro es recibido en los cielos, también lo será en la tierra”.
Pinturas en techo de la Iglesia de Debre Birhan Selassie, Gondar.
Terreno, Dan Hillier.
FIN
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